.
Artysta przyszedł na świat 16 października w domu przy jednej z ulic w Bazylei. Pomimo licznych wyjazdów, czy to na studia, czy w poszukiwaniu właściwych dróg artystycznych, Böcklin niejednokrotnie powracał do swojego rodzinnego miasta, najpierw w 1855 roku, potem w 1866, kiedy pozostał aż do przeprowadzki do Florencji.Przez większość swojego życia malarz znajdował się pomiędzy wpływami kultury słonecznej Italii oraz niemieckich środowisk akademickich. Być może z tego powodu jedna z najbardziej znanych jego prac – „Wyspa umarłych”, która dziś jest prezentowana w ramach galerii XIX wieku w Kunstmuseum w Bazylei, jest kompozycją w nierozerwalny sposób splatającą w sobie te dwa tak odmienne światy.
 |
| Arnold Bocklin "Wyspa umarłych" |
Arnold Bocklin przyjechał z rodzinnej Bazylei do Włoch po to samo, po co w tamtych czasach przyjeżdżali do Włoch wszyscy młodzi artyści niemieccy: po „ponowne narodziny”. W Rzymie zamieszkał na Via Gregoriana, wspólnie z innymi niemieckimi malarzami korzystał z pracowni przy promenadzie Ripetta, a żywił się jak faun: serem, cebulą i figami. W tym okresie był „rysownikiem” i „kopiował” naturę. Był przy tym niestrudzonym wędrowcem. Krążył po polach w okolicach Rzymu i wpatrywał się jasnymi oczyma w góry, drzewa i jeziora. Zachwycała go „Dolina Poussina”, Lasek Egerii, 01evano; i rysował, rysował, rysował. Ale kiedy w końcu zabrał się poważnie do pracy, kiedy zaczął tworzyć „własny” świat, zarzucił rysowanie. Malarstwo pejzażowe jest malowaniem w plenerze – Francuzi nazywają je sur le motif: malowaniem z natury -jest jak gdyby-podwieczorkiem na wsi, malarstwem do smakowania. Niektórzy przed pejzażem oblizują wargi: „tę biel zaraz bym zjadł”. Natura ma w sobie za wiele frywolności, więc artysta głęboki, pogrążony w sobie, prawdziwie twórczy, tylko z dała od niej może się zdobyć na stosowną powagę.
 |
| Arnold Bocklin |
Serce młodego Arnolda już raz otworzyło się na miłość, ale dziewczyna, która je otwarła, Szwajcarka Louise Schmidt, zmarła na zapalenie opon mózgowych. W Rzymie Arnold szedł pewnego dnia przez Via Capo le Case i dostrzegł w oknie Angelę Pascucci. Dziewczynka miała czternaście lat, jej rodzice zmarli na cholerę, mieszkała u ciotki, Carlotty Balzer. Arnold zobaczył Angelę i przez dwa lata wytrwale spoglądał w jej okno i kochał ją w milczeniu. Zaloty bersaliera czy podboje huzara nie przystoją artystom, których bersalierzy i huzarzy w sprawach miłości mają za głupców. Trzeba było dopiero „przepoczwarzenia” Angeli, żeby Arnold odważył się jej „oświadczyć” ze swoją miłością. W dwa lata po tym, jak po raz pierwszy rzucił okiem na jej okno, spotkał Angelę Pascucci na festynie ludowym przebraną „w strój Albanki” i dopiero tego dnia zdobył się na śmiałość, by ofiarować jej bukiecik fiołków i spytać, czy zgodzi się zostać jego żoną. Ale nawet ten wyczyn trzeba rozumieć inaczej: Arnold nie wręczył kwiatów Angeli Pascucci i nie do niej skierował swoją prośbę, ale do „dziewczyny albańskiej”, żeby ta z kolei wstawiła się za nim do Angeli Pascucci.
 |
| Arnold Bocklin |
Natchnienie do namalowania „Wyspy umarłych” znalazł w Ponzy.
Pewna pani, która miała szeroką duszę i musiała ją czymś wypełnić, dręczona wielką melancholią, którą musiała czymś uciszyć, zamówiła u Bocklina „najbardziej romantyczny obraz, jaki kiedykolwiek został na świecie namalowany”. I naprawdę trudno powiedzieć, by Bocklin zawiódł jej oczekiwania.
Bocklin lubił powielać, i to kilkakrotnie, własne obrazy. „Wyspę umarłych” namalował w pięciu wersjach. Cyprysy stają się na nich coraz mniejsze, skały coraz większe. Uszczuplone zostaje coraz bardziej to życie na wyspie umarłych, o ile w odniesieniu do cyprysów można mówić o życiu. Obok wejścia do jednego z grobowców, po prawej stronie, na dole skały spadającej stromo w dół Bocklin umieścił swoje nazwisko w postaci samych inicjałów, jak to zazwyczaj robił: „A. B.” Kiedy już wzniósł tę swoją wyspę i rozpostarł wokół niej bezmiar morza, zarezerwował sobie jeden z grobowców, w którym chciał zamieszkać po śmierci, a może już za życia.
 |
| Arnold Bocklin |
Te oznaki własności, to „zamieszkiwanie” we własnych obrazach ujawnia sens całego dzieła Bocklina, stanowi klucz do jego poetyckiej postawy. Na obrazie „Charon” Bocklin maluje swój monogram na boku łodzi przeprawiającej dusze przez Acheron, ale nie robi tego, by oznajmić, że on jest Charonem, lecz, że ta łódź należy do niego. Tak oto, w sposób jak najbardziej pełnoprawny i wiarygodny daje o sobie znać przeprowadzka Bocklina do „świata poezji”. Inni, w tym także poeci wyjątkowi, wybitni, jak Rimbaud, zwracają ku temu światu spojrzenia żarliwe, lecz dalekie i zrozpaczone, a czasem wręcz nienawistne, bo człowiek przy wiązany jest do brzegu i głównym motywem jego pieśni jest nieszczęśliwość. Kiedy próbujecie wczuwać się w cierpienia poety, pomyślcie, że dręczy go cierpienie więźnia i trawi niemożność rozpoczęcia podróży.
 |
| Arnold Bocklin |
U Bocklina, przeciwnie, wyczuwa się spokój ducha, pewność siebie właściciela, który uregulował swoje sprawy z urzędem katastralnym: to one promienieją w jego „kolistym” spojrzeniu (poeta, który „pragnie” tylko świata poetyckiego, patrzy wyłącznie w jedną stronę), kiedy tak rozgląda się dokoła i wszędzie natrafia wzrokiem na własną ziemię, na własne morze, na własne niebo.
 |
| Arnold Bocklin |
W żadnym z artystów, jak świat światem, człowiek nie zamieszkał w domu poezji tak bez reszty, jak w Bocklinie.
Dużo mówiło się o „złym guście” Bocklina. Zupełnie jakby Bocklina można było porównać do Cezanne’a czy też do tych malarzy, którzy na „świat poezji” patrzą z zewnątrz i z daleka, i muszą narzucić sobie rygory i dyscyplinę „dobrego gustu”, po czym ćwiczeniu gustu poświęcają cały swój zapał, wszystkie swoje siły, wszystkie marzenia.
 |
| Arnold Bocklin |
Format artysty można precyzyjnie wymierzyć formatem jego wielbicieli. „Typ” wielbicieli Cezanne’a uosabia bohater powieści kryminalnych Van Dine’a. Philo Vance, bo o nim mowa, po dyletancku przerzuca się z policyjnego śledztwa na malarstwo w dobrym guście i niezdolny jest przy tym do żadnych twórczych działań, posiada bowiem inteligencję wrażliwą, ale jednokierunkową, poprzestającą właśnie na „dobrym guście”, który narzuca jej zrównoważenie i ją ogranicza. Ta ostrożna i ograniczona inteligencja pozwala Philowi Vance i innym wielbicielom Cezanne’a co najwyżej smakować „zestawy barwnych tonacji” albo odkrywać, że muzyką, która tak naprawdę podobała się Toscaniniemu była „Bohemę” Pucciniego.
Uczeni filistrzy także rzucili się zajadle na dzieło Bocklina. Jeden z członków Akademii Nauk w Berlinie, wywodzący się z hugonotów profesor Du Bois-Reymond, zajął się w swoim erudycyjnym eseju nieprawdopodobieństwem anatomicznym istot zrodzonych w wyobraźni Bocklina i dowiódł, że jego centaury muszą mieć podwójną klatkę piersiową, cztery kończyny przednie, cztery płuca i dwa serca. Tak naprawdę to wykazaliśmy, że profesor Du Bois-Reymond jest nieodrodnym hugonotem -do niego można odnieść wszystko to, co powiedzieliśmy wcześniej o Louisie Gillet.
A pomyśleć, że zawsze marzyliśmy o kończynach wymiennych!
Arnold Böcklin
 |
| Arnold Bocklin |
Małżeństwo Arnolda z Angelą zostało w końcu zawarte mimo luteranizmu Arnolda i katolickiego rygoryzmu krewnych Angeli. Ojciec Angeli był kiedyś sierżantem w gwardii papieskiej. Arnold pojechał z Angelą w podróż poślubną do 01evano: wrócił do miejsc, które wprawiały w ruch jego ołówek „rysownika”. Kiedy Victor Berard, znawca Odysei, który badaniom nad tym eposem poświęcił całe życie, ożenił się z Adelą, wybrał się z nią w podróż poślubną morskim szlakiem Ulissesa. Bocklin przez cały miodowy miesiąc rysował z ogromnym zapamiętaniem. Przez jakiś czas małżeństwo żyło ze skromnego posagu Angeli, potem, kiedy posag stopniał, Bocklin brał nawet pod uwagę „drugie” dziedzictwo ojca Angeli, i w chwili załamania chciał porzucić malarstwo i zaciągnąć się w szeregi „szwajcarów” papieskich.
 |
| Arnold Bocklin |
Angela umiała jednak odwieść go od tak desperackiego kroku i skłonić, by wytrwał. Brała obrazy męża, te arcyromantyczne Landschaften, ruiny z cyprysami, fauny uczące kosy gwizdać, i krążyła po rzymskich kawiarniach, żeby je sprzedać. Cezannizmu w tamtych czasach jeszcze nie było, więc parę soldów potrafiła za te obrazy czasami uzyskać.
Angela była dla Bocklina tym, czym Cosima dla Wagnera, czym Sofia Engastromenos dla Henryka Schliemanna. Sama nauczyła się czytać i pisać, gdyż poczciwe siostry zakonne w tamtych latach – gdzieś około 1840 roku – owszem, zajmowały się wychowaniem dziewcząt, ale nie oznaczało to, że w zakres wychowania wchodziło również czytanie i pisanie. A kiedy już opanowała pisanie i czytanie, co prawda w ograniczonym zakresie, ale własnymi siłami, zaczęła pisywać niezwykle dużo, ozdabiając listy poważnymi gramatycznymi błędami. Posiadała zdumiewającą wrodzoną inteligencję, ale naiwność jej ducha nie poddała się zmianom. U szczytu umysłowej dojrzałości Angela Bocklin w zakresie lektur zdolna była w najlepszym razie sprostać opowiastkom Edmunda De Amicisa.
 |
| Arnold Bocklin |
Czy Angela Pascucci rozumiała twórczość swego męża? Tego nie wiemy. Tego nie chcemy wiedzieć. Nie mówiąc o tym, że stawianie podobnych pytań świadczy o braku delikatności. Jest jednak pewne, że Angela „przeczuwała”, jak ważne sprawy Arnold ma do spełnienia i wiernie troszczyła się o jego zdrowie i spokój.
Wcześniejsze porównanie Angeli Bocklin do Cosimy Wagner było czysto formalne, gdyż w istocie między Angelą a Cosimą zachodziła różnica tak wielka, jak między Bocklinem a Wagnerem, to znaczy była to różnica „niesłychana”.
Gdyż stosunki Bocklina z Wagnerem nie układały się gładko. Spotykali się trzykrotnie i trzykrotnie nic z tych spotkań nie wyszło.
Kiedy za pierwszym razem Bocklin zjawił się u Wagnera w domu, nie powitał go „mistrz”, lecz Cosima, która wzięła go za rękę i powiedziała: „Proszę iść za mną. Uznaję, że jest pan godzien zobaczyć najpiękniejszą scenę na świecie, ale musi pan stąpać na palcach”. Po czym pozwoliła mu ostrożnie wejść do pokoju pogrążonego w półmroku, zaprowadziła go przed wielką kanapę pokrytą czerwonym jedwabiem, na której Wagner, obłożony poduszkami, w szlafroku czarodzieja i aksamitnym berecie ściągniętym na jedno ucho, spał słodko jak mały Klingsor. Bocklin nic nie powiedział, ale za to przemówiła jego twarz.
Za drugim razem Wagner zaprosił Bocklina do wysłuchania kilku fragmentów „Zmierzchu bogów”, które w pokoju obok grał na fortepianie Anton Grigoriewicz Rubinstein. Jednak zarówno mało uniżone zachowanie Bocklina, jak i znudzenie rysujące się na jego twarzy, sprawiły, że Wagner poderwał się jak kogucik i zawołał: „Widzę, że na muzyce to się pan nie zna!” Na co malarz: „Znam się jednak lepiej niż pan na malarstwie”.
Dla Bocklina muzyka była rozrywką wypoczywającego demiurga. Podobał mu się Mozart, Cherubini, Paisiello. Spośród instrumentów muzycznych upodobał sobie flet, bo flet „wydaje dźwięki samotne i głębokie”; ale chyba przedkładał nad flet nieomylne dźwięki syringi, na której grywał skryty w trzcinach Pan.
Za trzecim razem Wagner posłał po Bocklina z Sorrento, gdzie właśnie kończył „Parsifala” pośród róż Ravello. Wyobraził sobie, że Bocklin mógłby zostać scenografem w jego teatrze w Bayreuth. Dzień był upalny. Bocklin siedział i na wpół drzemiąc słuchał teorii artystycznych i projektów „mistrza”, a potem, nic nie mówiąc, poprosił o kieliszek wina i odszedł.
Pomysł złączenia trzech sztuk w jedną zalatywał mu partactwem.
 |
| Arnold Bocklin |
II
Wilgotna listopadowa noc wzięła w swoje posiadanie Via Nomen-tana. Cienie drzew pogłębiały mroczny cień nieba. Z trudem odnalazłem dom, którego szukałem.
Za starą bramą rozpościerał się zaniedbany, dziko zarośnięty ogród. Kiedyś właściciele takich willi wokół Rzymu nie płacili podatków, bo eukaliptusy w ich ogrodach oczyszczały całe rzymskie powietrze.
W tym starym domu mieszka profesor Pallenberg, zięć Arnolda Bocklina. Ściany są tu zasłonięte czerwonymi kotarami, z półcienia wpatrują się w nas oczy wielu portretów. Jak tajemniczą granicę przekroczyłem, wchodząc tutaj? Bo przecież pamiętam, co dzieje się na świecie, i zdumiewa mnie, że tutaj, w tym domu chronionym przez eukaliptusy, odnajduję wdzięk, głęboką miłość i godność romantycznego życia.
Do wielu uroków, jakimi Włochy wabiły do siebie poetów i artystów z Północy – gdzież zapodziali się dzisiaj pielgrzymujący artyści? -
oprócz nieba i chmur, które wędrowały po nim raz burzliwe, raz łagodne, oprócz homeryckości włoskiego morza i świeżych jeszcze śladów tutejszych bogów, trzeba zaliczyć także wino.
Wiele hołdów złożył Bocklin Bachusowi Wyzwolicielowi. Upodobanie malarza do boga, „który rozwiązuje”, było miłością młodzieńczą, sięgającą roku 1850, czasów, kiedy razem z przyjaciółmi spędzał dni w pracowni przy promenadzie Ripetta, a wino w Rzymie, mieście upstrzonym czerwonymi spodniami żuawów, kosztowało cztery soldy za litr. Ich wypoczynek także był zakrapiany winem: wycieczki za miejskie mury, biesiady w tawernie Mezzo Miglio, w Porta Pia, w tawernie Marozziego, w tawernie Carciofolo, w termach Karakalli. Jakoś godzili rozrywkę z kontemplacją natury i zapalczywymi dyskusjami o sztuce. Na jednym z autoportretów Bocklin uwiecznił siebie z kieliszkiem pełnym rubinowego płynu w prawej ręce. Czasami przypominał sobie, że jest Szwajcarem, i udawał się z żoną do piwiarni Albrechta na Via Capo le Case.
Niedziela jest dniem wypoczynku. W niedzielne ranki, kiedy ludzie w miastach i na wsiach myli sobie nogi (zwyczaju kąpieli przestrzegali w tamtych czasach tylko nieliczni mieszkańcy północnych krańców Europy), Bocklin szedł do pracowni i rozpoczynał nowy obraz, który już rysował mu się w myśli. Zabierał się do obrazu w niedzielę, bo uznawał to za dobrą wróżbę. Kościół potępia pracę w niedzielę, ale praca Bocklinaa nie była zwykłą ludzką pracą. Bocklin, jak wszyscy prawdziwi malarze, sam przygotowywał sobie płótno i farby. Lubił płótno bardzo gładkie. Malarz, który ma świadomość, że jest rzemieślnikiem i musi być wprawny jak robotnik, zaczyna pracę nad swoim dziełem od przygotowania sobie materiału. Malarz, który pracuje na podkładzie zagruntowanym własnoręcznie, ma znacznie większą ochotę na to, żeby malować jak najlepiej. Zaufajcie naszemu doświadczeniu: maluje się inaczej, maluje się lepiej, maluje się z większą ufnością na płótnie, które się samemu przygotowało.
Warto także wspomnieć, jak Bocklin rozpoczynał obraz. Najpierw nadawał pokładowi sam ton, prawie zawsze szary. Potem stawał przed szarym płótnem i gąbką zamoczoną w wodzie rysował na nim w grubszych zarysach kompozycję, jaką sobie obmyślił. (Pierwszego szkicu zawsze dokonywał w myślach i zawierzał go pamięci w samotnych chwilach tuż przed zaśnięciem). Potem siadał i przypatrywał się pierwszej wizji swego dzieła. Jeżeli mokry szkic go zadowalał, nakładał nań farbę, utrwalając f pośpiechu jego zarys -jeżeli nie, pozwalał, aby wizja powoli się rozwiewała.
Kiedy Rembrandt szkicował twarze, zaczynał od oczu. Bocklin zaczynał rysunek od horyzontu i schodził w dół krzyżującymi się pociągnięciami pędzla, jakby podlegał jakiejś tajemniczej sile dośrodkowej. Twierdził, że malarstwo to kalkulacja brył i kolorów. Miał skłonność do gwałtownej ekspresji. Chciał, żeby to było malarstwo mocne, coraz mocniejsze. Był zadowolony, kiedy kucharkę, wchodzącą do pracowni, przerażał widok rozpoczętego obrazu. Zamiast palety używał płytki marmuru. Malował na siedząco. Na stojąco maluje malarz banalny, malarz, który liczy na efekt, ktoś taki jak Laszlo. Prawdziwy malarz pracuje siedząc, a jest przy nim uważny i pedantyczny jak dentysta. Bocklin wypróbowywał różne rodzaje temper, ale szczególnie upodobał sobie temperę na bazie jajek. Potem przeszedł na żywice i wielkim odkryciem stała się dla niego żywią z czereśni, której recepturę przejął od niejakiego Theophilusa. A ponieważ lubił kolory lśniące, malowanie na bazie żywic czereśniowych dostarczało mu wielkiej satysfakcji. Zatem jako dobry demiurg, który lubi dokonywać wszystkiego samodzielnie, zasadził czereśnie w ogrodzie swojej willi w San Domenico pod Florencją, a potem rozcinał korę drzewek, żeby żywica skapywała do zawieszonej na pniu puszki, i gromadząc starannie każdą kroplę cennej cieczy, z wielkim znawstwem, a zwłaszcza z wielką cierpliwością preparował sobie farby. Podobał mu się Rubensie podobał mu się Rembrandt. Podobał mu się także Grunewald i często jeździł z Bazylei do Colmaru, aby w tamtejszej katedrze wpatrywać się w rozkładające się nad ołtarzem ciało Chrystusa. Podobało mu się malarstwo Flamandczyków, przypatrywał się ich obrazom całymi godzinami. W San Domenico miał dwie wille i trochę ziemi wziętej w dzierżawę. Nie mógł znieść piękna i elegancji Feuerbacha. Sprzeczali się o pieniądze. Bocklin był wykształcony. Czytał po grecku i łacinie. Uwielbiał Ariosta. W wieku sześćdziesięciu pięciu lat przeszedł atak apopleksji. Kiedy wyzdrowiał, pojechał do Viareggio i Forte dei Marmi. W SanTerenzo miał przyjaciela marynarza, który wypływał z nim w morze, by pokazać mu morskie groty. Odwiedził wyspy Ponzę i Gorgone. Inspiracją do „Napadu piratów” był zamek na Ischii. Ponza podsunęła mu „Wyspę umarłych”. Zmarł mając siedemdziesiąt dwa lata. Żona przeżyła go o lat piętnaście. Była prawa i silna. Nauczyła się pisać sama i, zadowolona ze swego osiągnięcia, zajmowała się pisaniem gorliwie; pozostawiła po sobie „Wspomnienia”. Bocklin przyjaźnił się z Burckhardtem. Pewnego dnia poróżnili się jednak. Bocklin namalował „Pietę”. Głowa Chrystusa była na niej odwrócona w prawo, Burckhardt namówił go, żeby odwrócił ją w lewo. Bocklin usłuchał rady przyjaciela, a zmiana wyszła obrazowi na gorsze. Prawdę mówiąc, miałem historyka naszego renesansu za człowieka rozumniejszego, a przynajmniej świadomego, że malarzowi nie należy udzielać porad. Bocklin miał trudny charakter. Zachorował na tyfus, a kiedy wyzdrowiał, namalował „Autoportret ze śmiercią”, która gra mu za plecami na skrzypcach.
Pewnego wieczoru, latem 1898 roku, cała rodzina zebrała się po kolacji na tarasie willi w San Domenico. Znalazł się tam także szwagier Bocklina, który wspominał wojnę z 1870 roku. Malarz, milkliwy z natury, słuchał i nie odzywał się. Naraz w dolinie poniżej willi wybuchł pożar. Następnego dnia, chociaż nie była to niedziela, Bocklin naszkicował wodą pierwszą z czterech wersji „Wojny”. Modelem konia niosącego na grzbiecie Śmierć był drugi koń z grupy rycerzy przedstawionych w „Triumfie Śmierci” w Camposanto w Pizie.
Człowiek nie lata po to, żeby skracać sobie odległości. Latanie jest pragnieniem metafizycznym, częścią jego marzeń, wspomnieniem wyniesionym z pierwotnego życia, jeszcze zwierzęcego. Jak można określić człowieka, który zachował w sobie żywą pamięć o lataniu? Jednym z takich ludzi był Arnold Bocklin. Człowiek nie został stworzony do latania, nie został stworzony też do pływania, a pewnego dnia nie będzie stworzony nawet do chodzenia. Zachowuje jednak mgliste wspomnienie czasów, kiedy pływał i latał, i dlatego w przyszłości ktoś będzie mgliście pamiętał o czasach, kiedy człowiek chodził. Perspektywa marzenia myli kierunki, projektuje w przyszłość to, co należy już do przeszłości. Nie tyle pragniemy nowych zdobyczy, co chcemy odzyskać rzeczy utracone. Łudzimy się, że zmierzamy ku naszym pragnieniom, podczas gdy to nasze kroczenie jest w gruncie rzeczy powrotem do tego, co już było. Naszym najgorętszym dążeniem, najgłębszym pragnieniem jest powrót do stanu sprzed narodzin; ponieważ jednak nie możemy powrócić do łona matki, zadowalamy się przenośnią i wracamy do łona ziemi.
Wspomnienie latania ożywa niekiedy w snach i w nich staje się sposobem wymknięcia się złu. Śnimy, że zagraża nam niebezpieczeństwo, że tracimy możność obrony, że musimy się poddać, ale w chwili, gdy dławi nas lęk, odnajdujemy nagle ową dawno utraconą zdolność, i z poczuciem niezmiernego wyzwolenia raz jeszcze zrywamy się do lotu.
 |
| Arnold Bocklin |
Bocklin był ikaryjczykiem. Zachował w pamięci epokę, kiedy człowiek umiał jeszcze latać i pragnął powrócić do pierwotnego stanu. W latach 870-1880, w jednym z najintensywniejszych okresów swojej malarskiej twórczości obmyślił, narysował i skonstruował maszynę do latania. Z dwoma przyjaciółmi, Zurhellem i von Pidollem, zbudował szkielet szybowca, a żona, córki i służące zszyły płótno, które naciągnięto na skrzydła z bambusu. Von Pidoll popełnił w Rzymie samobójstwo. Zuhelle został malarzem i terminował u Bocklina. Z podróży do Egiptu przywiózł swemu mistrzowi zabalsamowany łeb krokodyla, który stał się dla Bocklina natchnieniem do obrazu „Ruggero uwalnia Angelikę”. Rycerz unosi opończę, żeby nią okryć Angelikę, germańską dziewicę, nagą i kulącą się ze wstydu, podczas gdy głowa smoka odcięta od korpusu, leżąca na ziemi, obrzuca ironicznym spojrzeniem tę scenkę wyrażającą miłość, honor i rycerskie złudzenia. Z Ariosta Bocklin zaczerpnął pomysły do kilku swoich najpiękniejszych obrazów. Eksperymenty lotów szybowcowych odbywały się pod Florencją, w Campocaldo, blisko San Domenico, gdzie Bocklin mieszkał. W okolicy rozeszła się pogłoska o tej „diabelskiej sprawce” i chłopi przystawali, żeby z daleka przypatrywać się machinie, nasrożeni i groźni. Czasami ciskali w machinę kamieniami, żeby zniszczyć to narzędzie szatana, a Zurhelle i von Pidoll, jako byli oficerowie, musieli szykować skuteczną obronę. Inteligencja ma długą pamięć, ale wieśniacy mają pamięć krótką i zapomnieli, że niegdyś również latali nad ziemią, której wtedy jeszcze nikt nie musiał uprawiać.
Po próbnych lotach w Toskanii, kiedy jego modele latające zyskały rozgłos, Bocklin został wezwany przez Sztab Główny do Berlina, gdzieś skłoniono go do powtórzenia tych eksperymentów. Podzielił się tam swymi ikaryjskimi doświadczeniami z Otto Lilienthalem i ten, wówczas jeszcze żyjący pionier lotów szybowcowych, oderwał się od ziemi na machinie zaprojektowanej przez autora „Wyspy umarłych” i przeleciał trzysta metrów.
Lilienthal zdołał umieścić na szybowcu motor, ale też tego samego dnia spadł na ziemię i zginął. Latanie przy użyciu motoru jest niezgodne z naturą. Chcąc doskonalić szybowanie, Lilienthal kazał usypać sobie osobne wzgórze, na swój własny użytek. Najogólniej mówiąc: „ikaryjczycy” pamiętają zwłaszcza to, że w zamierzchłych czasach życie człowieka było wielką, nieustanną zabawą.
Idea latania nie dawała Bocklinowi spokoju. Ilekroć trafiała mu w ręce kartka papieru, kładł ją sobie na dłoni i tak długo nią poruszał, aż odrywała się, a on patrzył, jak utrzymuje równowagę, a potem szybując powoli, schodzi na ziemię. Któregoś dnia otrzymał pocztą dyplom Uniwersytetu w Bazylei, który wyróżnił go doktoratem honoris causa. Bocklin wziął przysłaną mu wytworną kartkę papieru do ręki i nie czytając jej, wprawił ją swoim sposobem w ruch, tak że wolno i lekko przeleciała przez całą pracownię.
Arnold Bocklin był silny, krępy i bardzo zręczny. W wieku sześćdziesięciu lat robił jeszcze salto mortale. Ale mdlał na widok krwi. Nie mógł sobie obcinać paznokci sam, powierzał to żonie. Odczuwał lęk, gdy widział, że ktoś wychyla się przez okno. Kiedy żona rodziła, czuł się tak źle, że kładł się do łóżka. W niektórych krajach bałkańskich mąż kładzie się do łóżka po porodzie żony i przyjmuje gratulacje od rodziny i przyjaciół. Każdy symbol odzwierciedla konkretną rzeczywistość. Bocklin miał czternaścioro dzieci. W tej jego „Piecie”, na której Chrystus spoczywa na marmurowym sarkofagu, a archanioł schodzi z nieba, by mu oddać hołd, wpatrzone w zmarłego Zbawiciela zatroskane aniołki, mają twarze dzieci malarza. Ośmioro z nich zmarło, jedno padło ofiarą zabójstwa. Zamordowany został także brat Bocklina. Jeden z synów przed śmiercią zwariował. Tylko jeden jeszcze żyje. Ożenił się z wróżką i mieszka w Monachium, samotny już i udręczony chorobami.
Dwóch synów poświęciło się malarstwu: Carlo, który był także architektem, i Arnold, który otrzymał po ojcu imię i po ojcu odziedziczył również malarski talent.
TEKST
Alberto Savinio
