sobota, 13 lipca 2013

Arnold Bocklin

Arnold Bocklin
.
Artysta przyszedł na świat 16 października w domu przy jednej z ulic w Bazylei. Pomimo licznych wyjazdów, czy to na studia, czy w poszukiwaniu właściwych dróg artystycznych, Böcklin niejednokrotnie powracał do swojego rodzinnego miasta, najpierw w 1855 roku, potem w 1866, kiedy pozostał aż do przeprowadzki do Florencji.Przez większość swojego życia malarz znajdował się pomiędzy wpływami kultury słonecznej Italii oraz niemieckich środowisk akademickich. Być może z tego powodu jedna z najbardziej znanych jego prac – „Wyspa umarłych”, która dziś jest prezentowana w ramach galerii XIX wieku w Kunstmuseum w Bazylei, jest kompozycją w nierozerwalny sposób splatającą w sobie te dwa tak odmienne światy.
Arnold Bocklin
Arnold Bocklin  "Wyspa umarłych"


Arnold Bocklin przyjechał z rodzinnej Bazylei do Włoch po to samo, po co w tamtych czasach przyjeżdżali do Włoch wszyscy młodzi artyści nie­mieccy: po „ponowne narodziny”. W Rzymie zamieszkał na Via Gregoriana, wspólnie z innymi niemieckimi malarzami korzystał z pracowni przy promenadzie Ripetta, a żywił się jak faun: serem, cebulą i figami. W tym okresie był „rysownikiem” i „kopiował” naturę. Był przy tym nie­strudzonym wędrowcem. Krążył po polach w okolicach Rzymu i wpa­trywał się jasnymi oczyma w góry, drzewa i jeziora. Zachwycała go „Do­lina Poussina”, Lasek Egerii, 01evano; i rysował, rysował, rysował. Ale kiedy w końcu zabrał się poważnie do pracy, kiedy zaczął tworzyć „włas­ny” świat, zarzucił rysowanie. Malarstwo pejzażowe jest malowaniem w plenerze – Francuzi nazywają je sur le motif: malowaniem z natury -jest jak gdyby-podwieczorkiem na wsi, malarstwem do smakowania. Nie­którzy przed pejzażem oblizują wargi: „tę biel zaraz bym zjadł”. Natura ma w sobie za wiele frywolności, więc artysta głęboki, pogrążony w sobie, prawdziwie twórczy, tylko z dała od niej może się zdobyć na stosow­ną powagę.

Arnold Bocklin
Arnold Bocklin



Serce młodego Arnolda już raz otworzyło się na miłość, ale dziew­czyna, która je otwarła, Szwajcarka Louise Schmidt, zmarła na zapalenie opon mózgowych. W Rzymie Arnold szedł pewnego dnia przez Via Capo le Case i do­strzegł w oknie Angelę Pascucci. Dziewczynka miała czternaście lat, jej rodzice zmarli na cholerę, mieszkała u ciotki, Carlotty Balzer. Arnold zobaczył Angelę i przez dwa lata wytrwale spoglądał w jej okno i kochał ją w milczeniu. Zaloty bersaliera czy podboje huzara nie przystoją artystom, których bersalierzy i huzarzy w sprawach miłości mają za głupców. Trzeba było dopiero „przepoczwarzenia” Angeli, żeby Arnold od­ważył się jej „oświadczyć” ze swoją miłością. W dwa lata po tym, jak po raz pierwszy rzucił okiem na jej okno, spotkał Angelę Pascucci na festy­nie ludowym przebraną „w strój Albanki” i dopiero tego dnia zdobył się na śmiałość, by ofiarować jej bukiecik fiołków i spytać, czy zgodzi się zostać jego żoną. Ale nawet ten wyczyn trzeba rozumieć inaczej: Arnold nie wręczył kwiatów Angeli Pascucci i nie do niej skierował swoją pro­śbę, ale do „dziewczyny albańskiej”, żeby ta z kolei wstawiła się za nim do Angeli Pascucci.

Arnold Bocklin
Arnold Bocklin

Natchnienie do namalowania „Wyspy umarłych” znalazł w Ponzy.
Pewna pani, która miała szeroką duszę i musiała ją czymś wypeł­nić, dręczona wielką melancholią, którą musiała czymś uciszyć, zamówi­ła u Bocklina „najbardziej romantyczny obraz, jaki kiedykolwiek został na świecie namalowany”. I naprawdę trudno powiedzieć, by Bocklin za­wiódł jej oczekiwania.

         Bocklin lubił powielać, i to kilkakrotnie, własne obrazy. „Wyspę umarłych” namalował w pięciu wersjach. Cyprysy stają się na nich coraz mniejsze, skały coraz większe. Uszczuplone zostaje coraz bardziej to ży­cie na wyspie umarłych, o ile w odniesieniu do cyprysów można mówić o życiu. Obok wejścia do jednego z grobowców, po prawej stronie, na dole skały spadającej stromo w dół Bocklin umieścił swoje nazwisko w po­staci samych inicjałów, jak to zazwyczaj robił: „A. B.” Kiedy już wzniósł tę swoją wyspę i rozpostarł wokół niej bezmiar morza, zarezerwował so­bie jeden z grobowców, w którym chciał zamieszkać po śmierci, a może już za życia.
Arnold Bocklin
Arnold Bocklin


Te oznaki własności, to „zamieszkiwanie” we własnych obrazach ujawnia sens całego dzieła Bocklina, stanowi klucz do jego poetyckiej postawy. Na obrazie „Charon” Bocklin maluje swój monogram na boku łodzi przeprawiającej dusze przez Acheron, ale nie robi tego, by oznaj­mić, że on jest Charonem, lecz, że ta łódź należy do niego. Tak oto, w spo­sób jak najbardziej pełnoprawny i wiarygodny daje o sobie znać przepro­wadzka Bocklina do „świata poezji”. Inni, w tym także poeci wyjątkowi, wybitni, jak Rimbaud, zwracają ku temu światu spojrzenia żarliwe, lecz dalekie i zrozpaczone, a czasem wręcz nienawistne, bo człowiek przy wiązany jest do brzegu i głównym motywem jego pieśni jest nieszczęśliwość. Kiedy próbujecie wczuwać się w cierpienia poety, pomyślcie, że dręczy go cierpienie więźnia i trawi niemożność rozpoczęcia podróży.
Arnold Bocklin
Arnold Bocklin


U Bocklina, przeciwnie, wyczuwa się spokój ducha, pewność sie­bie właściciela, który uregulował swoje sprawy z urzędem  katastralnym: to one promienieją w jego „kolistym” spojrzeniu (poeta, który „pragnie” tylko świata poetyckiego, patrzy wyłącznie w jedną stronę), kiedy tak roz­gląda się dokoła i wszędzie natrafia wzrokiem na własną ziemię, na włas­ne morze, na własne niebo.
Arnold Bocklin
Arnold Bocklin


W żadnym z artystów, jak świat światem, człowiek nie zamieszkał w domu poezji tak bez reszty, jak w Bocklinie.

Dużo mówiło się o „złym guście” Bocklina. Zupełnie jakby Bocklina można było porównać do Cezanne’a czy też do tych malarzy, którzy na „świat poezji” patrzą z zewnątrz i z daleka, i muszą narzucić sobie rygo­ry i dyscyplinę „dobrego gustu”, po czym ćwiczeniu gustu poświęcają cały swój zapał, wszystkie swoje siły, wszystkie marzenia.
Arnold Bocklin
Arnold Bocklin


        Format artysty można precyzyjnie wymierzyć formatem jego wiel­bicieli. „Typ” wielbicieli Cezanne’a uosabia bohater powieści kryminal­nych Van Dine’a. Philo Vance, bo o nim mowa, po dyletancku przerzuca się z policyjnego śledztwa na malarstwo w dobrym guście i niezdolny jest przy tym do żadnych twórczych działań, posiada bowiem inteligencję wrażliwą, ale jednokierunkową, poprzestającą właśnie na „dobrym guście”, który na­rzuca jej zrównoważenie i ją ogranicza. Ta ostrożna i ograniczona inteli­gencja pozwala Philowi Vance i innym wielbicielom Cezanne’a co najwy­żej smakować „zestawy barwnych tonacji” albo odkrywać, że muzyką, któ­ra tak naprawdę podobała się Toscaniniemu była „Bohemę” Pucciniego.

    Uczeni filistrzy także rzucili się zajadle na dzieło Bocklina. Jeden z członków Akademii Nauk w Berlinie, wywodzący się z hugonotów pro­fesor Du Bois-Reymond, zajął się w swoim erudycyjnym eseju niepra­wdopodobieństwem anatomicznym istot zrodzonych w wyobraźni Bocklina i dowiódł, że jego centaury muszą mieć podwójną klatkę piersiową, cztery kończyny przednie, cztery płuca i dwa serca. Tak naprawdę to wy­kazaliśmy, że profesor Du Bois-Reymond jest nieodrodnym hugonotem -do niego można odnieść wszystko to, co powiedzieliśmy wcześniej o Louisie Gillet.

     A pomyśleć, że zawsze marzyliśmy o kończynach wymiennych!

Arnold Böcklin
Arnold Bocklin
Arnold Bocklin



      Małżeństwo Arnolda z Angelą zostało w końcu zawarte mimo luteranizmu Arnolda i katolickiego rygoryzmu krewnych Angeli. Ojciec An­geli był kiedyś sierżantem w gwardii papieskiej. Arnold pojechał z An­gelą w podróż poślubną do 01evano: wrócił do miejsc, które wprawiały w ruch jego ołówek „rysownika”. Kiedy Victor Berard, znawca Odysei, który badaniom nad tym eposem poświęcił całe życie, ożenił się z Adelą, wybrał się z nią w podróż poślubną morskim szlakiem Ulissesa. Bocklin przez cały miodowy miesiąc rysował z ogromnym zapamiętaniem. Przez jakiś czas małżeństwo żyło ze skromnego posagu Angeli, potem, kiedy posag stopniał, Bocklin brał nawet pod uwagę „drugie” dziedzictwo ojca Angeli, i w chwili załamania chciał porzucić malarstwo i zaciągnąć się w szeregi „szwajcarów” papieskich.
Arnold Bocklin
Arnold Bocklin

       Angela umiała jednak odwieść go od tak desperackiego kroku i skło­nić, by wytrwał. Brała obrazy męża, te arcyromantyczne Landschaften, ruiny z cyprysami, fauny uczące kosy gwizdać, i krążyła po rzymskich kawiarniach, żeby je sprzedać. Cezannizmu w tamtych czasach jeszcze nie było, więc parę soldów potrafiła za te obrazy czasami uzyskać.

       Angela była dla Bocklina tym, czym Cosima dla Wagnera, czym Sofia Engastromenos dla Henryka Schliemanna. Sama nauczyła się czytać i pisać, gdyż poczciwe siostry zakonne w tamtych latach – gdzieś około 1840 roku – owszem, zajmowały się  wychowaniem dziewcząt, ale nie oznaczało to, że w zakres wychowania wchodziło również czytanie i pisa­nie. A kiedy już opanowała pisanie i czytanie, co prawda w ograniczo­nym zakresie, ale własnymi siłami, zaczęła pisywać niezwykle dużo, ozdabiając listy poważnymi gramatycznymi błędami. Posiadała zdumiewającą wrodzoną inteligencję, ale naiwność jej ducha nie poddała się zmianom. U szczytu umysłowej dojrzałości Angela Bocklin w zakresie lektur zdol­na była w najlepszym razie sprostać opowiastkom Edmunda De Amicisa.
Arnold Bocklin
Arnold Bocklin

Czy Angela Pascucci rozumiała twórczość swego męża? Tego nie wiemy. Tego nie chcemy wiedzieć. Nie mówiąc o tym, że stawianie po­dobnych pytań świadczy o braku delikatności. Jest jednak pewne, że An­gela „przeczuwała”, jak ważne sprawy Arnold ma do spełnienia i wiernie troszczyła się o jego zdrowie i spokój.

Wcześniejsze porównanie Angeli Bocklin do Cosimy Wagner było czysto formalne, gdyż w istocie między Angelą a Cosimą zachodziła róż­nica tak wielka, jak między Bocklinem a Wagnerem, to znaczy była to różnica „niesłychana”.

Gdyż stosunki Bocklina z Wagnerem nie układały się gładko. Spo­tykali się trzykrotnie i trzykrotnie nic z tych spotkań nie wyszło.

Kiedy za pierwszym razem Bocklin zjawił się u Wagnera w domu, nie powitał go „mistrz”, lecz Cosima, która wzięła go za rękę i powie­działa: „Proszę iść za mną. Uznaję, że jest pan godzien zobaczyć najpięk­niejszą scenę na świecie, ale musi pan stąpać na palcach”. Po czym po­zwoliła mu ostrożnie wejść do pokoju pogrążonego w półmroku, zapro­wadziła go przed wielką kanapę pokrytą czerwonym jedwabiem, na któ­rej Wagner, obłożony poduszkami, w szlafroku czarodzieja i aksamitnym berecie ściągniętym na jedno ucho, spał słodko jak mały Klingsor. Bocklin nic nie powiedział, ale za to przemówiła jego twarz.

Za drugim razem Wagner zaprosił Bocklina do wysłuchania kilku fragmentów „Zmierzchu bogów”, które w pokoju obok grał na fortepianie Anton Grigoriewicz Rubinstein. Jednak zarówno mało uniżone zachowa­nie Bocklina, jak i znudzenie rysujące się na jego twarzy, sprawiły, że Wag­ner poderwał się jak kogucik i zawołał: „Widzę, że na muzyce to się pan nie zna!” Na co malarz: „Znam się jednak lepiej niż pan na malarstwie”.

Dla Bocklina muzyka była rozrywką wypoczywającego demiurga. Podobał mu się Mozart, Cherubini, Paisiello. Spośród instrumentów mu­zycznych upodobał sobie flet, bo flet „wydaje dźwięki samotne i głębo­kie”; ale chyba przedkładał nad flet nieomylne dźwięki syringi, na której grywał skryty w trzcinach Pan.

Za trzecim razem Wagner posłał po Bocklina z Sorrento, gdzie wła­śnie kończył „Parsifala” pośród róż Ravello. Wyobraził sobie, że Bocklin mógłby zostać scenografem w jego teatrze w Bayreuth. Dzień był upal­ny. Bocklin siedział i na wpół drzemiąc słuchał teorii artystycznych i pro­jektów „mistrza”, a potem, nic nie mówiąc, poprosił o kieliszek wina i od­szedł.

Pomysł złączenia trzech sztuk w jedną zalatywał mu partactwem.
Arnold Bocklin
Arnold Bocklin


II

Wilgotna listopadowa noc wzięła w swoje posiadanie Via Nomen-tana. Cienie drzew pogłębiały mroczny cień nieba. Z trudem odnalazłem dom, którego szukałem.

Za starą bramą rozpościerał się zaniedbany, dziko zarośnięty ogród. Kiedyś właściciele takich willi wokół Rzymu nie płacili podatków, bo eukaliptusy w ich ogrodach oczyszczały całe rzymskie powietrze.

W tym starym domu mieszka profesor Pallenberg, zięć Arnolda Bocklina. Ściany są tu zasłonięte czerwonymi kotarami, z półcienia wpa­trują się w nas oczy wielu portretów. Jak tajemniczą granicę przekroczy­łem, wchodząc tutaj? Bo przecież pamiętam, co dzieje się na świecie, i zdu­miewa mnie, że tutaj, w tym domu chronionym przez eukaliptusy, odnaj­duję wdzięk, głęboką miłość i godność romantycznego życia.

Do wielu uroków, jakimi Włochy wabiły do siebie poetów i arty­stów z Północy – gdzież zapodziali się dzisiaj pielgrzymujący artyści? -

oprócz nieba i chmur, które wędrowały po nim raz burzliwe, raz łagodne, oprócz homeryckości włoskiego morza i świeżych jeszcze śladów tutej­szych bogów, trzeba zaliczyć także wino.

Wiele hołdów złożył Bocklin Bachusowi Wyzwolicielowi. Upodo­banie malarza do boga, „który rozwiązuje”, było miłością młodzieńczą, się­gającą roku 1850, czasów, kiedy razem z przyjaciółmi spędzał dni w pra­cowni przy promenadzie Ripetta, a wino w Rzymie, mieście upstrzonym czerwonymi spodniami żuawów, kosztowało cztery soldy za litr. Ich wypo­czynek także był zakrapiany winem: wycieczki za miejskie mury, biesiady w tawernie Mezzo Miglio, w Porta Pia, w tawernie Marozziego, w tawer­nie Carciofolo, w termach Karakalli. Jakoś godzili rozrywkę z kontemplacją natury i zapalczywymi dyskusjami o sztuce. Na jednym z autoportretów Bocklin uwiecznił siebie z kieliszkiem pełnym rubinowego płynu w pra­wej ręce. Czasami przypominał sobie, że jest Szwajcarem, i udawał się z żo­ną do piwiarni Albrechta na Via Capo le Case.

Niedziela jest dniem wypoczynku. W niedzielne ranki, kiedy lu­dzie w miastach i na wsiach myli sobie nogi (zwyczaju kąpieli przestrze­gali w tamtych czasach tylko nieliczni mieszkańcy północnych krańców Europy), Bocklin szedł do pracowni i rozpoczynał nowy obraz, który już rysował mu się w myśli. Zabierał się do obrazu w niedzielę, bo uznawał to za dobrą wróżbę. Kościół potępia pracę w niedzielę, ale praca Bocklinaa nie była zwykłą ludzką pracą. Bocklin, jak wszyscy prawdziwi mala­rze, sam przygotowywał sobie płótno i farby. Lubił płótno bardzo gład­kie. Malarz, który ma świadomość, że jest rzemieślnikiem i musi być wprawny jak robotnik, zaczyna pracę nad swoim dziełem od przygotowa­nia sobie materiału. Malarz, który pracuje na podkładzie zagruntowanym własnoręcznie, ma znacznie większą ochotę na to, żeby malować jak naj­lepiej. Zaufajcie naszemu doświadczeniu: maluje się inaczej, maluje się lepiej, maluje się z większą ufnością na płótnie, które się samemu przy­gotowało.

Warto także wspomnieć, jak Bocklin rozpoczynał obraz. Najpierw nadawał pokładowi sam ton, prawie zawsze szary. Potem stawał przed szarym płótnem i gąbką zamoczoną w wodzie rysował na nim w grub­szych zarysach kompozycję, jaką sobie obmyślił. (Pierwszego szkicu za­wsze dokonywał w myślach i zawierzał go pamięci w samotnych chwi­lach tuż przed zaśnięciem). Potem siadał i przypatrywał się pierwszej wi­zji swego dzieła. Jeżeli mokry szkic go zadowalał, nakładał nań farbę, utrwalając f pośpiechu jego zarys -jeżeli nie, pozwalał, aby wizja po­woli się rozwiewała.

Kiedy Rembrandt szkicował twarze, zaczynał od oczu. Bocklin za­czynał rysunek od horyzontu i schodził w dół krzyżującymi się pociąg­nięciami pędzla, jakby podlegał jakiejś tajemniczej sile dośrodkowej. Twierdził, że malarstwo to kalkulacja brył i kolorów. Miał skłonność do gwałtownej ekspresji. Chciał, żeby to było malarstwo mocne, coraz moc­niejsze. Był zadowolony, kiedy kucharkę, wchodzącą do pracowni, prze­rażał widok rozpoczętego obrazu. Zamiast palety używał płytki marmuru. Malował na siedząco. Na stojąco maluje malarz banalny, malarz, który liczy na efekt, ktoś taki jak Laszlo. Prawdziwy malarz pracuje siedząc, a jest przy nim  uważny i pedantyczny jak dentysta. Bocklin wypróbowywał różne  rodzaje temper, ale szczególnie upodobał sobie temperę na bazie jajek. Potem przeszedł na żywice i wielkim odkryciem stała się dla niego żywią z czereśni, której recepturę przejął od niejakiego Theophilusa. A ponieważ lubił kolory lśniące, malowanie na bazie żywic czere­śniowych dostarczało mu wielkiej satysfakcji. Zatem jako dobry demiurg, który lubi dokonywać wszystkiego samodzielnie, zasadził czereśnie w ogrodzie swojej willi w San Domenico pod Florencją, a potem rozci­nał korę drzewek, żeby żywica skapywała do zawieszonej na pniu puszki, i gromadząc starannie każdą kroplę cennej cieczy, z wielkim znawstwem, a zwłaszcza z wielką cierpliwością preparował sobie farby. Podobał mu się Rubensie  podobał mu się Rembrandt. Podobał mu się także Grunewald i często jeździł z Bazylei do Colmaru, aby w tamtejszej katedrze wpatrywać się w rozkładające się nad ołtarzem ciało Chrystusa. Podoba­ło mu się malarstwo Flamandczyków, przypatrywał się ich obrazom cały­mi godzinami. W San Domenico miał dwie wille i trochę ziemi wziętej w dzierżawę. Nie mógł znieść piękna i elegancji Feuerbacha. Sprzeczali się o pieniądze. Bocklin był wykształcony. Czytał po grecku i łacinie. Uwielbiał Ariosta. W wieku sześćdziesięciu pięciu lat przeszedł atak apo­pleksji. Kiedy wyzdrowiał, pojechał do Viareggio i Forte dei Marmi. W SanTerenzo miał przyjaciela marynarza, który wypływał z nim w mo­rze, by pokazać mu morskie groty. Odwiedził wyspy Ponzę i Gorgone. Inspiracją do „Napadu piratów” był zamek na Ischii. Ponza podsunęła mu „Wyspę umarłych”. Zmarł mając siedemdziesiąt dwa lata. Żona prze­żyła go o lat piętnaście. Była prawa i silna. Nauczyła się pisać sama i, zadowolona ze swego osiągnięcia, zajmowała się pisaniem gorliwie; po­zostawiła po sobie „Wspomnienia”. Bocklin przyjaźnił się z Burckhardtem. Pewnego dnia poróżnili się jednak. Bocklin namalował „Pietę”. Głowa Chrystusa była na niej odwrócona w prawo, Burckhardt namówił go, że­by odwrócił ją w lewo. Bocklin usłuchał rady przyjaciela, a zmiana wy­szła obrazowi na gorsze. Prawdę mówiąc, miałem historyka naszego re­nesansu za człowieka rozumniejszego, a przynajmniej świadomego, że malarzowi nie należy udzielać porad. Bocklin miał trudny charakter. Za­chorował na tyfus, a kiedy wyzdrowiał, namalował „Autoportret ze śmier­cią”, która gra mu za plecami na skrzypcach.

Pewnego wieczoru, latem 1898 roku, cała rodzina zebrała się po kolacji na tarasie willi w San Domenico. Znalazł się tam także szwagier Bocklina, który wspominał wojnę z 1870 roku. Malarz, milkliwy z natu­ry, słuchał i nie odzywał się. Naraz w dolinie poniżej willi wybuchł po­żar. Następnego dnia, chociaż nie była to niedziela, Bocklin naszkicował wodą pierwszą z czterech wersji „Wojny”. Modelem konia niosącego na grzbiecie Śmierć był drugi koń z grupy rycerzy przedstawionych w „Trium­fie Śmierci” w Camposanto w Pizie.

Człowiek nie lata po to, żeby skracać sobie odległości. Latanie jest pragnieniem metafizycznym, częścią jego marzeń, wspomnieniem wy­niesionym z pierwotnego życia, jeszcze zwierzęcego. Jak można określić człowieka, który zachował w sobie żywą pamięć o lataniu? Jednym z ta­kich ludzi był Arnold Bocklin. Człowiek nie został stworzony do latania, nie został stworzony też do pływania, a pewnego dnia nie będzie stwo­rzony nawet do chodzenia. Zachowuje jednak mgliste wspomnienie cza­sów, kiedy pływał i latał, i dlatego w przyszłości ktoś będzie mgliście pamiętał o czasach, kiedy człowiek chodził. Perspektywa marzenia myli kierunki, projektuje w przyszłość to, co należy już do przeszłości. Nie tyle pragniemy nowych zdobyczy, co chcemy odzyskać rzeczy utracone. Łudzimy się, że zmierzamy ku naszym pragnieniom, podczas gdy to na­sze kroczenie jest w gruncie rzeczy powrotem do tego, co już było. Na­szym najgorętszym dążeniem, najgłębszym pragnieniem jest powrót do stanu sprzed narodzin; ponieważ jednak nie możemy powrócić do łona matki, zadowalamy się przenośnią i wracamy do łona ziemi.

Wspomnienie latania ożywa niekiedy w snach i w nich staje się sposobem wymknięcia się złu. Śnimy, że zagraża nam niebezpieczeństwo, że tracimy możność obrony, że musimy się poddać, ale w chwili, gdy dławi nas lęk, odnajdujemy nagle ową dawno utraconą zdolność, i z po­czuciem niezmiernego wyzwolenia raz jeszcze zrywamy się do lotu.
Arnold Bocklin
Arnold Bocklin

  

           Bocklin był ikaryjczykiem. Zachował w pamięci epokę, kiedy czło­wiek umiał jeszcze latać i pragnął powrócić do pierwotnego stanu. W latach 870-1880, w jednym z najintensywniejszych okresów swojej ma­larskiej twórczości obmyślił, narysował i skonstruował maszynę do lata­nia. Z dwoma przyjaciółmi, Zurhellem i von Pidollem, zbudował szkie­let szybowca, a żona, córki i służące zszyły płótno, które naciągnięto na skrzydła z bambusu. Von Pidoll popełnił w Rzymie samobójstwo. Zuhelle został malarzem i terminował u Bocklina. Z podróży do Egiptu przywiózł swemu mistrzowi zabalsamowany łeb krokodyla, który stał się dla Bocklina natchnieniem do obrazu „Ruggero uwalnia Angelikę”. Rycerz unosi opończę, żeby nią okryć Angelikę, germańską dziewicę, nagą i kulącą się ze wstydu, podczas gdy głowa smoka odcięta od korpusu, leżąca na ziemi, obrzuca ironicznym spojrzeniem tę scenkę wyrażającą miłość, honor i rycerskie złudzenia. Z Ariosta Bocklin zaczerpnął pomy­sły do kilku swoich najpiękniejszych obrazów. Eksperymenty lotów szybowcowych odbywały się pod Florencją, w Campocaldo, blisko San Domenico, gdzie Bocklin mieszkał. W okoli­cy rozeszła się pogłoska o tej „diabelskiej sprawce” i chłopi przystawali, żeby z daleka przypatrywać się machinie, nasrożeni i groźni. Czasami ciskali w machinę kamieniami, żeby zniszczyć to narzędzie szatana, a Zurhelle i von Pidoll, jako byli oficerowie, musieli szykować skuteczną obro­nę. Inteligencja ma długą pamięć, ale wieśniacy mają pamięć krótką i za­pomnieli, że niegdyś również latali nad ziemią, której wtedy jeszcze nikt nie musiał uprawiać.

Po próbnych lotach w Toskanii, kiedy jego modele latające zyskały rozgłos, Bocklin został wezwany przez Sztab Główny do Berlina, gdzieś skłoniono go do powtórzenia tych eksperymentów. Podzielił się tam swymi ikaryjskimi doświadczeniami z Otto Lilienthalem i ten, wówczas jeszcze żyją­cy pionier lotów szybowcowych, oderwał się od ziemi na machinie zapro­jektowanej przez autora „Wyspy umarłych” i przeleciał trzysta metrów.

Lilienthal zdołał umieścić na szybowcu motor, ale też tego samego dnia spadł na ziemię i zginął. Latanie przy użyciu motoru jest niezgodne z naturą. Chcąc doskonalić szybowanie, Lilienthal kazał usypać sobie osob­ne wzgórze, na swój własny użytek. Najogólniej mówiąc: „ikaryjczycy” pamiętają zwłaszcza to, że w zamierzchłych czasach życie człowieka by­ło wielką, nieustanną zabawą.

Idea latania nie dawała Bocklinowi spokoju. Ilekroć trafiała mu w rę­ce kartka papieru, kładł ją sobie na dłoni i tak długo nią poruszał, aż odrywa­ła się, a on patrzył, jak utrzymuje równowagę, a potem szybując powoli, schodzi na ziemię. Któregoś dnia otrzymał pocztą dyplom Uniwersytetu w Bazylei, który wyróżnił go doktoratem honoris causa. Bocklin wziął przy­słaną mu wytworną kartkę papieru do ręki i nie czytając jej, wprawił ją swoim sposobem w ruch, tak że wolno i lekko przeleciała przez całą pracownię.

Arnold Bocklin był silny, krępy i bardzo zręczny. W wieku sześćdziesię­ciu lat robił jeszcze salto mortale. Ale mdlał na widok krwi. Nie mógł sobie obcinać paznokci sam, powierzał to żonie. Odczuwał lęk, gdy wi­dział, że ktoś wychyla się przez okno. Kiedy żona rodziła, czuł się tak źle, że kładł się do łóżka. W niektórych krajach bałkańskich mąż kładzie się do łóżka po porodzie żony i przyjmuje gratulacje od rodziny i przyjaciół. Każdy symbol odzwierciedla konkretną rzeczywistość. Bocklin miał czternaścioro dzieci. W tej jego „Piecie”, na której Chrystus spoczywa na marmurowym sarkofagu, a archanioł schodzi z nie­ba, by mu oddać hołd, wpatrzone w zmarłego Zbawiciela zatroskane anioł­ki, mają twarze dzieci malarza. Ośmioro z nich zmarło, jedno padło ofia­rą zabójstwa. Zamordowany został także brat Bocklina. Jeden z synów przed śmiercią zwariował. Tylko jeden jeszcze żyje. Ożenił się z wróżką i mieszka w Monachium, samotny już i udręczony chorobami.

Dwóch synów poświęciło się malarstwu: Carlo, który był także ar­chitektem, i Arnold, który otrzymał po ojcu imię i po ojcu odziedziczył również malarski talent.

TEKST

Alberto Savinio

czwartek, 13 czerwca 2013

Piotr Naliwajko



Piotr Naliwajko ( ur. 1960 r. w Świętochłowicach ) – polski malarz, absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Wydział Grafiki w Katowicach, gdzie studiował w latach 1979-1984. Był uczniem Macieja Bieniasza i Jerzego Dudy-Gracza.


Piotr Naliwajko - Poszukiwacze Goździka
 
 
W latach 1983-89, wraz z Leszkiem Żegalskim i Januszem Szpytem, członek nieformalnej grupy artystycznej Tercet Nadęty Czyli Całkiem Nowi Dzicy Normalni Dadaiści, odwołującej się do tradycji prowokacji artystycznej dadaizmu, negującej współczesną sztukę abstrakcyjną i stosującą prowokacyjne wypowiedzi wobec publiczności i krytyków.
 
 
Piotr Naliwajko
 
 
Jego prace w opinii krytyków uchodzą za znakomite pod względem warsztatowym. Tworzy głównie portrety i układy figuralne, często w konwencji surrealistycznej symboliki. Prowokuje także tematyką prac, tworząc np. portret Matki Bożej jako lalki Barbie, czy też obraz Przybycie Chrystusa do Chorzowa, a także prace uchodzące za obsceniczne.
 
 
Piotr Naliwajko
 
 
Uprawia również malarstwo wielkoformatowe, największym gabarytowo jego dziełem była kurtyna dla Teatru Powszechnego w Łodzi pt. "Zdumiewająco nieprzemysłowy duch". Twórczość Piotra Naliwajki dokumentują cztery filmy: "Tercet Nadęty" (W. Dobrzyński), "Christus Fahrt Autobus" (RTL Niemcy), "Bracia" (J. Wolska, H. Jantos), "Impresje" (M. Olczyk).
 
 
Piotr Naliwajko - Przybycie Chrystusa Do Chorzowa
 
 
Piotr Naliwajko, artysta kontrowersyjny ma za sobą niezliczony szerg publikacji na swój 'temat' w kraju i zagranicą, co niejako zaświadcza o kłutej symbolice jego twórczości.
 
 
 
 
 
 
 

niedziela, 9 czerwca 2013

Jarosław Kukowski

Jarosław Kukowski - Polska 2000


Jarosław Kukowski ( ur. 11 kwietnia 1972 w Tczewie ) - polski malarz współczesny poruszający tematy moralne i społeczne w budzący kontrowersje sposób.


Jarosław Kukowski - Nowe Millennium


 Jego prace wystawiane były m.in. w Oddziale Muzeum Narodowego-Królikarni, Salonach Domu Aukcyjnego Rempex, Muzeum Galicji, Bunkrze Sztuki, Voergaard Castle, Art Expo w Nowym Jorku i wielu innych galeriach i muzeach. Większość obrazów Kukowskiego zostało skatalogowanych w albumach wydawanych przez domy aukcyjne, galerie i wydawnictwa.


Jarosław Kukowski - Elementy Zdrady


W pracach Artysty jednym z częstych elementów jest zdegenerowana, czasem tylko zmodyfikowana, forma cielesna. To skórzaste modliszki, czołgi-penisy, putta mutanty - wszystkie są, w moim postrzeganiu jego sztuki, szyderstwem z kultu ciała, który opanował współczesny świat. Oczywiście w zależności od sytuacji różnią się nieco znaczeniowo, ale można byłoby je tak ogólnie, jako element twórczości, scharakteryzować.


Jarosław Kukowski - Modliszki


Malarstwo Jarosława Kukowskiego jest często określane mianem kontrowersyjnego. Uważam, że niesłusznie. Jest na pewno niepoprawne politycznie. Niestety, w dzisiejszych czasach wszystko to, co jest politycznie niepoprawne określa się mianem "kontrowersyjne", a nierzadko dużo ostrzej i potępia się przy tym chóralnie. Jeśli jest poprawne politycznie, to niezależnie od stopnia prostactwa i obrazoburczości jest chwalone jako nowatorskie i głębokie. Jarosław Kukowski nawiązuje do bogatej spuścizny artystów, którzy bardzo nieraz krytycznie patrzyli na rzeczywistość (np. Pieter Brueghel Starszy, Honoré Victoryn Daumier czy Francisco José Goya y Lucientes). Poza tym przywiązuje ogromną wagę do techniki i formy co, serwowana nam zazwyczaj przez galerie sztuki współczesnej i media, "sztuka" już dawno porzuciła stawiając na efekciarstwo, bezsensowność i pseudofilozofię dorabianą na siłę do nieumiejętności.


Jarosław Kukowski - Cała Prawda, Całą Dobę



Jarosław Kukowski to młody przedstawiciel starej, dobrej szkoły malarskiej. To, że nie jest to pod wieloma względami sztuka dla wszystkich, a już na pewno nie dla etatowych krytyków sztuki, jest jedynie wielkim plusem.
- Bartłomiej Garbaczewski


Jarosław Kukowski - Przeznaczenie



Jarosław Kukowski jest jednym z najzdolniejszych, a zarazem najbardziej kontrowersyjnych, współczesnych malarzy polskich. Jego obrazy jednych oburzają, a innych zmuszają do myślenia, jednak nikogo nie pozostawiają obojętnym na niezwykłe i świetnie przedstawione wizje artysty.


Jarosław Kukowski - Siedem Trąb

Krytycy obwołali Jarosława Kukowskiego czołowym polskim surrealistą, jednak tak naprawdę jego sztuka wymyka się jakimkolwiek schematom. Dorobek artystyczny tegoż malarza zawiera bowiem zarówno nadrealistyczne obrazy przedstawiające bulwiaste stwory oraz wyjęte ze snu krajobrazy („Duch szaleńca”), jak również pochodzące z cyklu „Freski” martwe natury oraz wiernie ukazane akty.


Jarosław Kukowski - Na Krawędzi



Jarosław Kukowski przyszedł na świat w 1972 roku. Od najmłodszych lat interesował się sztuką i podejmował pierwsze próby na polu artystycznym. Jego debiut miał miejsce w gdańskiej „Starej Łaźni” w 1994 roku. Od tego czasu artysta brał udział w licznych wystawach na terenie kraju oraz poza jego granicami, prezentował on swoje prace między innymi w Belgii, Holandii i Niemczech oraz z powodzeniem sprzedawał obrazy na aukcjach organizowanych w Stanach Zjednoczonych.


Jarosław Kukowski - 'bez tytułu'


Kukowski należy do grona najzdolniejszych współczesnych malarzy polskich. Jego obrazy są dowodem na świetne opanowanie warsztatu malarskiego oraz znajomość różnorodnych technik, za pomocą których możliwe staje się prowadzenie intelektualno-zmysłowej gry z widzem..













wtorek, 4 czerwca 2013

Jacek Malczewski

Jacek Malczewski
Jacek Malczewski - Harpia We Śnie


Jacek Malczewski herbu Tarnawa, ( ur. 15 lipca 1854 w Radomiu, zm. 8 października 1929 w Krakowie ) – polski malarz, jeden z głównych przedstawicieli symbolizmu przełomu XIX i XX wieku.
 Jeden z najwybitniejszych i najbardziej uznanych artystów w historii polskiej sztuki. Na początku lat 90. jego obrazy zainicjowały w młodopolskim malarstwie nurt symbolizmu, pobudzając zarazem odrodzenie romantycznej tradycji. Zasadniczy wpływ na ukształtowanie się światopoglądu i osobowości Malczewskiego wywarł jego ojciec, Julian, który wpoił synowi idee patriotyzmu i narodowego mesjanizmu wyrażone najpełniej w polskiej literaturze romantycznej. Poczucie polskości, wrażliwość na piękno ojczystego krajobrazu i znajomość rodzimego folkloru ugruntował paroletni (1867-1871) pobyt Malczewskiego w majątku wuja Feliksa Karczewskiego w Wielgiem, gdzie opiekę pedagogiczną sprawował nad nim Adolf Dygasiński, przyszły pisarz i publicysta.


Jacek Malczewski
Jacek Malczewski - Inspiracja Artysty

 Swą edukację artystyczną rozpoczął Malczewski w 1872 w Krakowie, pobierając lekcje rysunku u L. Piccarda i uczęszczając jako wolny słuchacz do klasy W. Łuszczkiewicza w Szkole Sztuk Pięknych. W 1873 - za radą Jana Matejki - podjął regularny tok studiów u Łuszczkiewicza i F. Szynalewskiego. Naukę na uczelni uzupełniał prywatnymi lekcjami rysunku u F. Cynka. Swój warsztat artystyczny doskonalił w latach 1876-1877 w paryskiej École des Beaux-Arts, uczęszczając do pracowni Henri Ernesta Lehmanna; odwiedzał też Académie Suisse. W 1879 ukończył w macierzystej uczelni rozpoczęty w 1875 kurs kompozycji w klasie mistrzowskiej Matejki. Mimo różnic w pojmowaniu artystycznej formy i ekspresji, nasycone historiozoficznymi treściami malarstwo Matejki odcisnęło piętno na wyobraźni Malczewskiego i wraz z poezją wielkich romantyków oddziałało formotwórczo na patriotyczno-historyczny nurt jego twórczości. Równie silnym bodźcem dla ukształtowania się narodowo-martyrologicznej ikonografii dzieł Malczewskiego była ześrodkowana na patriotycznej tematyce twórczość Artura Grottgera, późnego polskiego romantyka.


Jacek Malczewski - Błędne Koło

Malczewski urodził się w Radomiu, w starej, ale pozbawionej majątków ziemskich rodzinie szlacheckiej. Ród Malczewskich z Malczewa wydał także sławnego niegdyś poetę Antoniego Malczewskiego ( ta gałąź rodziny samowolnie zmieniła herb Tarnawa na Abdank ). Jego ciotką była znana mistyczka Wanda Malczewska .
 Mimo okresowych pobytów w Paryżu, Monachium (1885-1886, 1893) i Wiedniu (1914-1916), oraz kilku podróży do Włoch (1880, 1890), Grecji i Turcji (1884 - jako rysownik-dokumentalista archeologicznej wyprawy zorganizowanej przez Karola Lanckorońskiego) artystyczne inspiracje i impulsy czerpał Malczewski głównie z polskiej sztuki, tradycji i folkloru, dopełniając je oryginalnie interpretowanymi motywami mitologicznymi i biblijnymi wątkami. Choć w pełni odrębna, swoista i samoistna, sztuka Malczewskiego była przejawem tendencji znamiennych dla europejskiego symbolizmu, w unikalny sposób przekazywała tematyczne toposy fin-de-siècle'u. Była też - ze względu na swe wysokie walory artystyczne - doceniana i nagradzana medalami na międzynarodowych wystawach w Monachium (1892), Berlinie (1891) i Paryżu (1900).


Jacek Malczewski
Jacek Malczewski - W Tumanie
Z rodziny pochodził także generał WP i minister spraw wojskowych z czasów przewrotu majowego Juliusz Tadeusz Tarnawa-Malczewski. Jacek po kądzieli spokrewniony był z Jadwigą Łuszczewską, Karolem Szymanowskim i Jarosławem Iwaszkiewiczem.
  W 1903 odbyła się pierwsza indywidualna ekspozycja malarstwa Malczewskiego w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie i Lwowie, oraz w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie. Kolejne indywidualne pokazy miały miejsce w Poznaniu (1911, 1925), Krakowie (1924), Warszawie (1925), Lwowie (1926, 1929) i Łodzi (1926). Ponadto Malczewski prezentował swe prace na licznych ekspozycjach Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie (od 1875) i Krakowie (od 1877) oraz w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie (od 1879). W 1911 urządzono w Wiedniu retrospektywną prezentację twórczości artysty. Malczewski uczestniczył w wielu zagranicznych wystawach, m.in. w Monachium (1890-1898), Berlinie (1891, 1896, 1913), Petersburgu (1899), Chicago (1893), Paryżu (1900, 1921), Wiedniu (1902, 1915, 1918), Londynie (1906), Wenecji (1914) i Brukseli (1928).


Jacek Malczewski
 Jacek Malczewski - Śmierć
 Twórczość malarska Malczewskiego koncentrowała się wokół kilku tematów, które wciąż powracały rozwijane, przekształcane i wzajemnie ze sobą splatane. Wyobraźnia artysty krążyła wokół kilku problemów, ujmując je wciąż od nowa i wciąż inaczej, penetrując odmienne aspekty tych samych treści, treści do końca nieuchwytnych, bo symbolicznych. Mnożenie wariantów i niuansów danego motywu następowało w obrębie serii i cyklów obrazowych mu poświęconych; malarskie oeuvre Malczewskiego obejmuje kilka serii tematycznych, które wyłonione w jednorodnej formie, współistniały i wzajemnie się wzbogacały, krzyżując i zespalając swe wątki.
Pod koniec życia artysta stracił wzrok. W Krypcie Zasłużonych na Skałce pochowano go zgodnie z ostatnim życzeniem we franciszkańskim habicie tercjarskim.


Jacek Malczewski
Jacek Malczewski - Śmierć Ellenai

 Z owładniętej obsesją śmierci symbolistycznej ikonografii Jacek Malczewski wysnuł wątek Thanatosa, sięgając do antycznych źródeł europejskiej kultury. Koncepcja tematyki tanatologicznej narodziła się w twórczości artysty w latach 1898-1899; powstało wówczas szereg obrazów ujmujących motyw śmierci w sposób alegoryczny (Thanatos, Thanatos I, Thanatos II). Mitologicznemu bogu śmierci nadał Malczewski - przewrotnie - postać młodej kobiety z kosą w dłoniach; o jej nadprzyrodzonej naturze świadczą biegnące szerokimi łukami skrzydła o dekoracyjnym zarysie. Jednocześnie dorodne kształty jej ciała kierują skojarzenia ku nierozwiązywalnemu splotowi materii i ducha, sfery zmysłowości ze spirytualnym pierwiastkiem, uwypuklonej po wielekroć przez symbolistów więzi Erosa z Thanatosem. Zimna, srebrzysto-zielona księżycowa poświata otulająca fragmentarycznie ukazany rodzinny dwór artysty w Gardzienicach, ewokuje niepokój chwili granicznej pomiędzy życiem doczesnym i transcendentnym bytem. W swej późnej twórczości artysta osadzał motyw śmierci w scenerii przywołanego z pamięci dworu w Wielgiem, w którym spędził dzieciństwo, spinając niejako klamrą drogę swego życia.  Jacek Malczewski malarstwo



sobota, 1 czerwca 2013

Hieronim Bosch

Hieronim Bosch
Hieronim Bosch - Ogród Rozkoszy Ziemskich


Hieronim Bosch ( nl. Jheronimus Bosch [ɦijeːˈɾoːnimʏs ˈbɔs]) (ur. ok. 1450 w 's-Hertogenbosch w północnej Brabancji, zm. przed 9 sierpnia 1516 tamże ) – niderlandzki malarz. Jego twórczość charakteryzuje złożona symbolika, dotycząca w wielu przypadkach grzeszności i niedoskonałości człowieka, poprzez swą zawiłość nie do końca jasna dla odbiorców. Mówi się, że malarstwo Boscha stanowiło inspirację dla XX-wiecznych surrealistów.



Hieronim Bosch
Hieronim Bosch - Ogród Rozkoszy


Hieronim Bosch reprezentuje młodszą generację prymitywistów niderlandzkich stąd też jego dzieła są postrzegane zarówno w kontekście sztuki późnego średniowiecza, jak i w kategoriach nowożytności. Artysta preferował zarówno malarstwo (głównie olejne), jak rysunek. W swojej twórczości osiągnął szeroki zakres tematyczny, począwszy od scen z życia codziennego o bogatych treściach obyczajowych, poprzez wątki fantastyczne wpisane w sceny religijne, lub autonomiczne dzieła obrazujące irracjonalny świat, aż do malarstwa religijnego.


Hieronim Bosch
Hieronim Bosch


Bosch nie miał zwyczaju datowania swych obrazów, części z nich nie sygnował, stąd przypisuje mu się około 25 niepodpisanych obrazów malowanych w jego stylu. Po śmierci artysta zyskał wielkie uznanie, a jego dziełami zainteresowali się najbogatsi kolekcjonerzy dzieł sztuki m.in. król hiszpański, Filip II, stąd największa ich kolekcja znajduje się obecnie w muzeum Prado w Madrycie. Ponadto dzieła były wielokrotnie kopiowane oraz wywarły silny wpływ na twórczość m.in. Lucasa van Leyden, Pietra Bruegela Starszego a ponadto, Jana Wellensa de Cocka, Hieronymusa Cocka, Jana Mandyna, Herriego met de Bles, Pietera Huysa i innych.


Hieronim Bosch
Hieronim Bosch


Bosch tworzył przede wszystkim na zlecenie Kościoła katolickiego, jak i świeckich notabli. W jego oueuvre przeważa typowa dla późnośredniowiecznego malarstwa tematyka religijna, jednakże już we wczesnej fazie twórczości artysta wprowadza wątki moralizatorskie i elementy fantastyczne. W fazie dojrzałej Bosch używa najwięcej wątków irracjonalnych i tworząc dzieła o skomplikowanej interpretacji. Wówczas namalował kilka tryptyków, z których najsłynniejszy to Ogród ziemskich rozkoszy, przedstawiający raj z Adamem i Ewą wśród fantastycznych zwierząt na lewym panelu, rozkosze ziemskie w części środkowej i piekło z różnorodnymi narzędziami tortur dla grzeszników na panelu prawym. W późnym okresie pojawiają się przedstawienia świętych, m.in. Krzysztofa, Jana Chrzciciela, Jana Ewangelisty.


Hieronim Bosch
Hieronim Bosch


W niemalże całym swoim oeuvre, zwłaszcza w okresie dojrzałym i późnym Hieronim Bosch korzystał z licznych motywów fantastycznych, rzeczywistych przedmiotów i przyrody, które mają w różnym stopniu określoną symbolikę. Dzięcioł oznaczał zwycięstwo nad grzechem, puszczyk oznaczał herezję, szczekający pies obmowę. Liściaste drzewa często są interpretowane jako odpowiednik drzew majowych, znanym z wiejskich zabaw wiosennych, na których duchowni wraz z ludem oddawali się rozwiązłości, spróchniałe pnie drzew skutki grzechów. Dzbanki oznaczają żeński organ płciowy; z drugiej strony diabła, który wyłania się z dzbanka podczas sabatu czarownic. Motyw noża kojarzony jest z męskim narządem płciowym. Biały łabędź symbolizuje obecność duszy zmarłego w niebie, jednakże w kontekście dzieł Boscha ptak ten był godłem Bractwa Najświętszej Marii Panny. Co roku na uczcie podawano ciemne mięso pieczonego łabędzia, a artysta w roku 1489 zafundował konfratrom taką uroczystość.


Hieronim Bosch
Hieronim Bosch - Kuszenie


Rzadko spotykana u innych malarzy tematyka i mnogość wyjątkowych, charakterystycznych dla Boscha wątków, szczególnie bogactwo demonografii przyczyniły się do rozmaitych przypuszczeń. Poszukiwanie źródeł inspiracji należy rozpatrywać w sposób indywidualny w stosunku do danego obrazu, lub grupy dzieł, w których jest rozmaite natężenie motywów wywodzących się z bezpośrednio z przewrotnej wyobraźni artysty. Spośród hipotez o negatywnym wydźwięku wyróżnia się podejrzenie uprawiania astrologii, alchemii, o sympatię Boscha dla heretyckich ideologii różnych sekt pojawiających się licznie w szesnastowiecznej Holandii, z adamitami na czele. Pojawiły się też przypuszczenia że malował dzieła dla sekty Wolnego Ducha, związanej z osobą Jacoba van Almaengien – wiele motywów i treści zawartych w jego dziełach często odbiegają od wzorców ściśle chrześcijańskich, sięgając do znaków kojarzących się z ludowymi podaniami, judaistycznych czy nawet magicznych. Możliwe też że Bosch zawarł w swoich dziełach tajemnice niezaspokojonej psychiki w sposób silny uderzające na podświadomość malarza, lub też dzieła są rezultatem halucynacjami umysłu twórcy.


Hieronim Bosch
Hieronim Basch